(Vet aquí les notes que duia dimarts passat a la Filmoteca de Catalunya, per tal de presentar All That Heaven Allows, dins del cicle “Per amor a les arts”. No és ben bé el que finalment vaig dir, tot i que en va ser la base. i suposo que pot ajudar a fer-vos-en una idea.)
En un moment de All that heaven allows (“Només el cel ho sap”, segons la Wikipèdia, tot i que crec que la traducció més literal seria “Tant com el cel permet”), la pel·lícula de 1955 que estem a punt de veure, la protagonista agafa casualment un llibre que hi ha a la sala d’estar de la casa on està de visita, que no és cap altre que el Walden de Henry David Thoreau, i llegeix, si fa no fa, això:
La majoria d’homes porta una vida de força desesperació. (…) Per què ens hem d’afanyar amb tanta desesperació a tenir èxit i en periples tan desesperats? Si un home no va al ritme dels seus companys, potser sigui perquè sent un tambor diferent. Deixeu-lo que segueixi la música que sent, per lluny que sigui i tingui el ritme que tingui.
Ella ho llegeix tot seguit i sense canviar de pàgina però, en realitat, són dos passatges del llibre molt distants: un està al principi, l’altre al final. Fixeu-vos que ella, de fet, fa una pausa entre la segona i tercera frase; doncs bé, el límit entre un fragment i l’altre, en realitat, està entre la primera i la segona frase. És com si, amb aquestes dues citacions, s’intentés crear un resum del llibre de Thoreau, de cara a caracteritzar no tan sols un personatge secundari, el personatge que té el llibre, un habitant de la gran ciutat que ha marxat a viure al camp i ha fet del Walden la seua bíblia, sinó també el personatge de Rock Hudson. I el fet ben curiós és que el Walden serveix per caracteritzar Ron Kirby, el jardiner que interpreta Hudson, justament pel fet que ni se l’ha llegit. Ell no ha llegit el Walden, ell el viu, diuen literalment. Tenint en compte que una de les idees motriu de Thoreau és que el coneixement l’ha d’aconseguir un per un mateix, sense deixar-se guiar, diríem que Kirby ens el presenten com algú que és més Thoreau que Thoreau mateix.
Hi ha una cosa encara més significativa: aquesta escena no hi era, en el llibre original. All that heaven allows adapta una novel·la d’Edna Lee, escrita en col·laboració amb el seu fill Harry Lee; l’adaptació va anar a càrrec de la guionista Peg Fenwick. Malgrat tot, pel que sembla aquest detall és responsabilitat de Douglas Sirk, el director de la pel·lícula, que temps després indicaria que en cadascuna de les seues pel·lícules emprava un text literari com a intertext orientatiu. A la novel·la no s’hi menciona el Walden, que per altra banda en aquell moment, als anys cinquanta, era polèmic per exposar, des del punt de vista de l’època, «punts de vista socialistes»; no s’hi menciona però, molt evidentment, el personatge de Ron Kirby era una mena d’inconformista, algú que fuig de la ciutat per viure dins la natura, que qualsevol nord-americà podia connectar fàcilment amb Thoreau.
Però, si tornem a fixar-nos en aquells dos fragments que el guió empalma, podem veure que tenen tota la relació del món amb un tema que hi és principal: la fidelitat a un mateix, a aquest ritme interior propi, per tal d’evitar la callada desesperació de les multituds. És el dilema de la protagonista: seguir l’impuls del seu cor i casar-se amb el jardiner, o bé intentar caminar al ritme que li marca la teranyina de relacions (els seus fills, la societat acomodada) que l’envolta. És un dilema que es presenta des d’una dualitat polaritzada: el cotxe de Ron contra el cotxe de Cary, la tela de la roba que porten (franel·la contra pells) i, sobretot, els colors. Hi ha una batalla, en la pel·lícula, entre el color càlid (els grocs i els vermells dels arbres, de la cara de Ron, de la seua roba) i els colors freds (els verds i els blaus del món burgès, el blanc de la neu que envaeix progressivament la pel·lícula). Tot està subordinat, amb plena coherència, a aquesta oposició.
L’oposició principal, però, és entre camp i ciutat. Ron Kirby, un jardiner, és un ésser de classe baixa que viu als afores, dedicat al cultiu d’avets i, com a afició, a la cacera. Un individu que, segons expliquen els seus amics, ha sabut renunciar a tot el que no és necessari (una altra consigna de Thoreau), per tal de ser, com diuen un parell de vegades a la pel·lícula, independent. És ben bé una corporització del pensament de Thoreau: el rebuig d’una cultura artificial, hipertrofiada, que en lloc de satisfer les necessitats humanes per a les quals va néixer empresona l’individu en tot de necessitats sempre renovades (i aquí s’avança unes dècades a la crítica de la cultura de Simmel), situació a la qual oposa la defensa de l’autonomia individual, alliberada de mediacions, i de l’austeritat, però sobretot el retorn a la natura, la natura com aquella alteritat que ens pot servir de guia.
Sirk no afegeix Thoreau perquè sí: no tan sols era coherent amb l’argument plantejat per la novel·la, sinó que ell mateix, explicà més tard, l’havia llegit als 13 o 14 anys, quan encara era un nen alemany anomenat Hans Detlef Serk. Era una lectura que possiblement va tenyir la seva visió d’aquella Amèrica on va anar a viure quan ja tenia quaranta anys, el 1937, alhora que podia no resultar tan estranya en el país de Hölderlin i de Novalis. I per això no puc evitar pensar que All that heaven allows és un comentari sobre la cultura nord-americana fet des d’aquesta perspectiva, la d’un exiliat, un estranger. Formaria part, així, d’una tradició que, per exemple, integra tot un tram de l’obra de Paul Verhoeven, des de Robocop fins a Showgirls. Sirk, amant dels miralls, sembla emprar Thoreau, en aquest film, com un d’ells, un espill on la societat nord-americana pugui veure el seu autèntic rostre.
(Vet aquí unes línies sobre Ciutadà Canalda, l’última novel·la d’Isidre Grau, que em van servir de base per presentar-lo a Ona Llibres el passat abril i per comentar la seva obra, uns dies després, a la Biblioteca de Catalunya junt amb Vicenç Villatoro. Cadascun d’aquests actes, de fet, ha provocat una revisió del text.)
Espero que no sigui gaire impertinent començar citant-me a mi mateix; fa uns anys, vaig escriure per encàrrec el perfil biogràfic d’un monjo de Montserrat, el pare Gregori Estrada, i vaig obrir-lo amb un preàmbul en què pràcticament demanava perdó per la gosadia de fer aquell llibre sobre un senyor a qui no havia conegut en persona, d’un ambient molt distant al meu, i ho feia així:
Podríem preguntar-nos, naturalment, qui coneix a qui. La vida ens fa dubtar constantment sobre la possibilitat d’arribar a conèixer algú. Hi ha una gran obra cinematogràfica dedicada a aquest problema. En ella, tot just començar, el milionari Charles Foster Kane és al seu llit de mort i pronuncia una paraula: «Rosebud». Al Ciutadà Kane d’Orson Welles, que durant molt de temps es va considerar la millor pel·lícula de la història, se li ha retret de vegades que tota la intriga s’organitzi al voltant de la recerca del sentit d’aquesta paraula que, en realitat, com que el moribund estava tot sol, no ha pogut sentir ningú. ¿D’on ho treu, el periodista que va entrevistant amics i amants de Kane, que aquest va dir aquella paraula?
Però segurament «Rosebud», aquell mot que guarda la clau per saber qui va ser Charles Foster Kane, aquella contrasenya per accedir al centre de la seva identitat, era una paraula tan crucial que cap amic seria mai prou amic perquè Kane pogués dir-la davant seu, una paraula que només podia ser pronunciada en solitud. És impossible conèixer el Rosebud de ningú, semblava insinuar Orson Welles. No podem conèixer ningú, ni dir qui és.
No sé si Eloi Boada, el narrador de Ciutadà Canalda, un periodista que rep l’encàrrec de fer el perfil de Romà Canalda, un constructor de la ciutat de Montcerdà, té aquestes reflexions al cap en emprendre la seua tasca, però a la primera pàgina indica: «Com si jo ho sabés tot. Com si algú ho pogués saber tot d’un altre. Molta innocència.» La imatge que acaba de convocar per introduir-nos el seu protagonista també té un ressò orsonwellesià:
Res no és igual, però jo continuo veient aquell home dalt la tribuna, amb la visió en contrapicat.
El contrapicat, l’angle de presa de vistes que resulta de col·locar la càmera arran o més avall del nivell de terra, dirigint-la més amunt, no és una invenció de Ciutadà Kane, tot i que és un dels nombrosos recursos (com la profunditat de camp, la il·luminació expressionista o la ruptura de la linealitat argumental) que la van fer rupturista en el seu temps. Un recurs, per cert, que va obligar a introduir una altra innovació: els decorats de la pel·lícula tenien sostres, una pràctica no tan habitual que, de passada, permetia ocultar-hi micròfons per captar millor la interpretació dels actors. El contrapicat, però, segurament ha esdevingut un pla emblemàtic de l’obra de Welles perquè correspon perfectament a una de les seues obsessions: els individus poderosos. Kane, Macbeth, el Harry Lime de The Third Man, el senyor Arkadin (gairebé tan pertinent avui, per als nostres propòsits, com Kane), el policia corrupte de Touch of Evil, són tots ells personatges poderosos, de corpenta vigorosa i moral ambivalent, que Welles encarna en persona i que filma, en un moment o altre, des de baix. Aquesta és exactament la primera imatge que tenim de Romà Canalda; és, a banda de constructor, el president del club de futbol de Montcerdà presidint la tribuna, observat des de sota per un vailet que va a veure el partit.
No és que Boada es llenci a la descoberta d’un secret, tot i que una de les primeres escenes de la novel·la, aquella en què el periodista acut a la casa de Canalda, una mansió dalt d’un turó que es diu La Peguera, i hi coneix la dona de Canalda, aquesta escena no pot no recordar-nos algun inici de novel·la de Raymond Chandler, com ara La gran dormida. O potser, fins i tot, la seua contrapartida còmica, El gran Lebowski; Boada va a conèixer un milionari que va en cadira de rodes. En realitat, igual que les investigacions de Philip Marlowe, Boada acabarà descobrint què és el que s’oculta rere la màscara de respectabilitat del milionari. La forma d’aquest procés de descoberta, en realitat, és un ajustament de l’angle de visió.
Ja ho hem dit: quan Boada rep l’encàrrec de fer la biografia del constructor, Canalda va en cadira de rodes, de tal manera que el contrapicat ha esdevingut la figura contrària, el picat, la visió des de dalt. És una imatge, en realitat, més propera al cinema d’Alfred Hitchcock: en pla picat observem al Henry Fonda de Fals culpable o al Cary Grant de Perseguit per la mort, gent amb problemes, víctimes del sistema. Són dos extrems possibles: crec que no aixafo cap guitarra si us anuncio que, molt probablement, al final de la novel·la Boada haurà aconseguit veure Canalda des d’un angle just, frontal, intermedi entre la mirada des de baix, submisa, i la mirada des de dalt, condescendent.
La investigació de Boada consistirà, com és habitual (com passa a Ciutadà Kane, com passa de fet a les novel·les de Raymond Chandler) en un seguit d’analepsis, de retorns enrere. En realitat és una estructura narrativa més bàsica que no sembla; com si el grau zero del relat no fos l’ordre lineal dels fets, començant pels més antics i acabant pels més recents, sinó la marxa enrere, des d’una situació actual cap als fets originaris que l’han provocada. Tota intriga detectivesca és això, de fet: una gran el·lipsi al principi de l’argument que caldrà omplir amb anades enrere. La sèrie d’aquestes, però, és lineal: a Ciutadà Canalda anem resseguint la vida del protagonista, tal com aquest l’explica a Boada, des del seu naixement fins a la culminació de la seva carrera, passant per la infantesa, l’adolescència i la joventut.
Hi ha dues excepcions reals a aquesta linealitat, dues ocasions en què l’ordre realment s’altera, que em semblen significatives. Una és molt cap al final i no crec que convingui avui explicar-la, més enllà d’indicar que hi és. Anem a l’altra, que és ben al principi: en lloc de començar pel seu naixement, la primera cosa que Canalda li mostra a Boada és una carta del 1954, quan ell tenia catorze anys, que li adreça Sebastià Serrat, un oncle capellà. És, fixeu-vos-hi bé, una alteració de l’ordre lineal introduïda pel protagonista, que aquí pren el paper del narrador. La importància d’aquesta carta del capellà pot no ser evident en una primera lectura (Ciutadà Canalda és una novel·la que es beneficia enormement d’una segona mirada), però sí que salta a la vista que Serrat hi compara el jove Romà amb Sant Agustí:
Algú que va fer de l’acceptació de l’error i l’engany la millor prova de l’ànima humana. Algú que va acabar consagrant la seva vida a la recerca de la veritat com a fonament de la pròpia existència.
Les entrevistes amb Boada, però sobretot la gravació de CDs, és a dir, la transformació de la pròpia vida en un relat, per molt que entre la seua veu i nosaltres hi hagi la intervenció de Boada intervenint i filtrant, més que no transcrivint directament, acabarà esdevenint, per a Romà, una confessió i, per aquesta via, una forma de redempció. Perquè, igual que en el cas de Sant Agustí, Canalda té coses a redimir, suposo que això no serà cap sorpresa: la mateixa història de Charles Foster Kane, que segurament no és ni tan sols el primer exemple d’aquesta mena d’història, és a dir, d’una història d’ambició i de triomf, d’aquesta mena de personatges bigger than life, és la història de com el personatge, a mesura que puja en l’escala social, va perdent la seua humanitat. Crec que no caldrà acudir a personatges de Martin Scorsese, de Baltasar Porcel o de Francesc Serés (el que tinc al cap és La casa de foc) força semblants a Canalda, o al propi senyor Arkadin, que assoleix tot el seu poder deixant un rastre de víctimes, per fer-nos-en una idea.
En el cas de Kane, un pas crucial en el seu ascens és la traïció al seu millor amic, Leland (el personatge encarnat per Joseph Cotten). És, per a Welles, i potser també per a Grau, com si hi hagués una contradicció insalvable entre capitalisme i ètica, com si aquesta última, l’ètica individual que es manifesta en l’amistat, fos incompatible amb l’èxit dins del sistema. En la base d’això, Grau hi posarà una segona presència filosòfica, la de Nietzsche. El seu Romà Canalda, de jove, descobreix enlluernat el pensament de l’autor d’Humà, massa humà, que trobareu citat just al principi del llibre. Quan Canalda discuteix amb el seu amic Lluís Serracanta al respecte, “li defensava la voluntat de poder que mou el món i la teoria de les màscares”. És un tret més d’un caràcter que, al llarg del llibre, es caracteritzarà per l’obstinació, la brutalitat, la suficiència o la supèrbia. Per una fugida endavant que s’endú tot el que troba al seu pas.
I això ens du a un altre aspecte del llibre, enormement ric: la seva configuració geogràfica. No té perquè ser un secret que el Montcerdà on es mouen tots aquests personatges és una ciutat molt semblant a Cerdanyola: una ciutat mitjana del Vallès Occidental que ha patit, dels anys quaranta ençà, un enorme creixement. M’atreviria a dir, fins i tot, que aquesta condició és un dels orígens del llibre; o, més que aquesta condició, la perplexitat de veure un fenomen que és ben visible a Cerdanyola, que està inscrit en el traçat dels seus carrers, en el paisatge més evident: el pas d’un petit poble rural, voltat de camps, amb xalets modernistes, al suburbi castellanitzat del postfranquisme. Fixeu-vos, els lectors més veterans d’Isidre Grau, que ja no som a Vinyes de Savall, aquella mena de Yoknapathawpa del cicle d’Els colors de l’aigua (tot i que la nova novel·la en comparteix els límits cronològics, des de poc abans de la guerra civil fins a principis del segle XXI; també cal no oblidar que Pau Benavent, allà, té el seu propi Rosebud, els fets de 1930 amb què arrenca la primera novel·la); ara som, potser, més a prop de la Mequinensa de Jesús Moncada, el poble mític però alhora molt concret, destrossat per la Història.
El relat és, així, una indagació del passat, una recerca en l’origen d’aquesta ciutat transfigurada; un origen que Grau troba riu amunt, al Berguedà, en un espai que no és fictici, ni disfressat. Val a dir, per cert, que per aquí, per l’exploració d’aquest univers primigeni, per l’evocació d’antigues lluites obreres, Ciutadà Canalda agafa un curiós aire de família amb La vida escrita, que al meu parer, si em permeteu, és la millor novel·la d’Isidre Grau. No és ben bé que continuï aquella veta de realisme gairebé màgic, ni la intricada estructura multifocal que, de fet, en sostenia el to de llegenda. La semblança potser té a veure amb un tema comú (el doble) i amb una qüestió d’alè, de capacitat fabuladora desplegant-se a ple pulmó. Només us donaré un detall: en aquesta novel·la amb un personatge central tan marcat, de personatges secundaris amb noms i cognoms i ben perfilats n’hi ha més de cinquanta.
Crec que també hi ha, en la novel·la que presentem avui, un record de La ciutat dels solitaris. Per exemple, en la funció dels accidents de cotxe: les dues novel·les comencen amb un, un accident que, de diferents maneres, situa els personatges en la posició de reexaminar la seua vida, d’entregar-se a una retrospecció que la il·lumini. En tots dos casos, aquest examen portarà a la descoberta d’un secret del passat, lligat al que Maurici Perera, un dels protagonistes (un escriptor, per cert, cosa que no deixa de fer-lo proper a Boada), anomena “moments frontissa”:
Després de tant barallar-se amb les inèrcies –inútilment?–, de cop sembla que tot es gira, agafa velocitat i res no torna a ser com abans. Són els moments frontissa entre dues èpoques de signe diferent. El mal, o la sort, és que no ens n’adonem fins que ja som de ple a l’altra banda, sense l’opció de tornar enrere.
Ciutadà Canalda s’estructura sobre aquesta mena de “moments frontissa”; de fet, deixa clar que és en ells que cal interrogar per buscar la figura del tapís de la vida de Canalda. L’espai per a aquesta investigació és sempre la família, sovint simbolitzada per una casa. Hi haurà els Benavent d’Els colors de l’aigua i les novel·les que la segueixen, amb aquell casal coronat per un mirador calidoscòpic, hi haurà els Perera de La ciutat dels solitaris, amb la Nau-92 al barri d’Horta de Barcelona, també present a Els amants volàtils, hi haurà la casa de la Martinica, on té lloc l’acció de L’home que perseguia la veritat, o aquí, en aquesta novel·la, la Peguera on viu la família Canalda dalt d’un turó que domina la ciutat. La família és, sempre, l’escenari on té lloc el drama de l’herència, de la transmissió generacional, el teatre per al traspàs de les generacions: els “moments frontissa” seran festes, dinars, celebracions, però també accidents, baralles, morts. És en ells que es fan i es desfan les intrigues de les novel·les de Grau.
I potser jo fa uns anys m’equivocava i és en ells, en aquests “moments frontissa”, més que no en una única paraula enigmàtica, incomunicable, que caldria buscar el dibuix d’una vida. Potser per això Grau, en aquesta novel·la (i en tota la seua obra, de fet) aconsegueix introduir una correcció a les perspectives extremes de Welles i de Hitchcock, la mirada des de baix i la mirada des de dalt. Com ja he dit, ell mira els seus personatges de cara, des de la mateixa alçada, buscant d’entendre’ls. Canalda podria ser, en mans d’un altre autor, un monstre (no en va, com a constructor, forma part de l’ofici que ha creat una bombolla que, en esclatar, va provocar una crisi devastadora, un tema que la novel·la no esquiva). L’empatia del novel·lista, en aquest cas, ha sabut detectar que, en el cas que hi hagi una contradicció entre l’ètica i el capitalisme, potser el milionari en la seva mansió n’és tan víctima com tots nosaltres. I potser això sigui el que justifica, quan parlem de l’obra de Grau, emprar aquell terme tan perillós, tan esmunyedís, de vegades tan engavanyador, i tan poc utilitzable en la major part de la literatura que es fa avui dia, que és “realisme”. I, si pot ser, com indica Vicenç Villatoro, despullant-lo de múltiples adherències.
En resum: avui a les sis i mitja de la tarda llegim poemes amb Esteve Plantada a Ca la Pilar Dumingu de la Bisbal de l’Empordà, el divendres 9 de juliol a les set de la tarda amb Ricard Martínez Pinyol a la llibreria Guaix d’Amposta, el 10 de juliol a les set i mitja presentem el llibre amb Josep Pedrals a les Escoles Velles de La Sénia i el 23 de juliol el presentem amb Andreu Subirats, a les 7 de la tarda, a la Biblioteca de les Cases d’Alcanar.
(No fa gaire, em van demanar el meu parer sobre el cànon poètic català dels primers vint anys del segle XXI. Vaig enviar això que segueix. Dies després, continuo dubtant si no hauria hagut d’incloure-hi Galtes de perdiu, d’Andreu Subirats, encara que jo mateix en fos el prologuista. El resultat, amb l’opinió d’altra gent, el trobaran aquí)
Diu Robert Eaglestone que una llista dels deu millors llibres pot cridar l’atenció, però no és educació en la literatura i segurament té raó, fins i tot més enllà del món educatiu. La literatura actual, encara que l’atermenem mitjançant l’idioma (el català), el gènere (la poesia) i el temps (del 2000 cap aquí), ha esdevingut un fenomen mastodòntic, un àmbit en què tenir una cambra pròpia, aprendre de lletra i poder editar i arribar als aparadors ja no és un privilegi, de tal manera que cada any apareixen més llibres que no seríem capaços de llegir, mínimament ben llegits, en tota la vida. Això és evident i, com que és evident, quan acceptes propostes com la de triar els cinc llibres de poesia d’aquests anys que passaran a la posteritat et sents compel·lit a començar a encadenar captacions de benevolència, preveient que, com li va passar al jurat del premi aquell al qual la Rodoreda va enviar “Colometa”, la posteritat t’enxamparà fent cara d’enze. Al cap i a la fi, a la posteritat no la podem enganyar: hem dit cinc llibres, hem fet la nostra aposta i aquesta té més a veure amb el nostre desig que amb cap intenció de fer el bé; una proposta de cànon és més aviat una arma de guerra, o un autoretrat, que no una panoràmica matisada, apta, com voldria (amb raó!) Eaglestone, per mantenir una conversa viva. Esclar que, en el millor dels casos, aquella aposta pot ser com la pilota que llances contra un mur, per comprovar com retorna; o sigui, una manera d’avivar-la, la conversa.
Sense arribar a l’extrem d’evocar una illa deserta, el cànon també són els llibres que et poses a la maleta quan preveus passar un temps lluny de casa. ¿No és, de fet, l’exclusió allò que ens el fa antipàtic? Somiem una biblioteca infinita, que sigui un univers on viure-hi, però ens hem d’acontentar amb un pis de lloguer de 40 metres quadrats on només hi caben uns pocs volums que potser haurem de rellegir sovint. Essent així, que algú vingui a triar-te’ls, aquests pocs volums (i més si parlem de poesia, tal com l’entenem avui dia) se’ns fa inadmissible. Que les exclusions, casualment, siguin de veus poètiques caracteritzades per trets tan extratextuals com el sexe, el gènere, la raça, l’opció sexual o el codi postal, es fa sospitós. El fet, al capdavall, és que el cànon, o el fas, o te’l fan. I tot sovint no te’l fa algú amb l’aparença facinerosa d’un crític, sinó la publicitat, els caps de programació dels mitjans o directament la gent que remena les cireres, gent invisible de qui mai se t’acudiria sospitar perquè no saps ni que hi són. Per això, més important que la llista en si, tot i que qui sap si resulta apte per a les limitacions (molt semblants a les d’un pis de lloguer) d’un article de revista, és per què aquells i no uns altres.
En diversos naufragis he tingut la sort que Un nU (2009), de Josep Palàcios, fos amanós, que cabés a qualsevol maleta. I això que, en la tradició del “Poema inacabat” de Gabriel Ferrater, és un llarg poema digressiu i cursiu, anacolútic i al·lusiu, estès en 3333 versos, a partir d’un nucli circumstancial (l’aniversari de l’editor Xavier Folch), que recorren tot de matèries divines i humanes. Ja Enric Casasses ho havia fet amb Uh, acollint-se potser a una arbitrarietat més juganera; Jordi Ibáñez Fanés, amb Unlloc perillós, s’ho agafava des d’un caire més assagístic. Entre els dos pols, el poema llarg de Palàcios confia en la digressió i la ruptura de la linealitat com a principi estructural, per recórrer tots els tons, sense cap límit aparent quant al joc amb el llenguatge que no siguin les pròpies obsessions, ja habituals en la seva obra: la relació tensa amb Déu, una egolatria gairebé paròdica, la literatura.
L’edat de Palàcios ens du a un problema de constricció temporal: molts dels millors llibres, dels que més ens acompanyaran, dels publicats entre el 2000 i el 2020, són en realitat obres del segle XX. Ho són les diverses encarnacions de l’obra completa de Narcís Comadira, Zoraida Burgos, Feliu Formosa o Lluís Solà, encara en actiu, ho són les de Montserrat Abelló, Gerard Vergés o Felícia Fuster. Però Solà, per exemple, és un poeta descobert al segle XXI; com ho és, també, Francesc Garriga i Barata. I és que, a més, Cosmonauta (2017), el volum pòstum que recull l’obra poètica d’aquest últim, és també una reescriptura d’última hora feta per un autor que, amb Ombres (2000), a la ratlla dels 68 anys, iniciava la seva millor època. Una fecunditat, afermada a Temps en blanc (2003; la meva tria si la maleta fos petita), en què el seu estil taciturn, depurat, gairebé oriental, topa amb una temàtica, la senectut, el recompte final de desil·lusions, que el durà a trobar una mena d’estil tardà enormement expressiu.
Però potser, per allò que dèiem, el segle XXI cal buscar-lo entre les noves lleves. Una mica a condició que no siguin massa incipients (hom sospita que de Maria Sevilla, Gabriel Ventura, Carles Dachs, Laia Carbonell, Irene Solà o Jaume Coll Mariné n’haurem de parlar d’aquí a vint anys): un llibre com Deix on dir (2012), de Núria Martínez Vernis, té potser aquesta rotunditat que ens permet tornar-hi un cop i un altre. D’entrada, per la inexhauribilitat: relat oblic d’una temporada a l’infern, les seves quatre parts en vers o en prosa, són més comprensibles globalment que intel·ligibles en el detall. Els hermeneutes d’aquí a cent anys encara tindran on sucar-hi. Si bona part de la poesia escrita per dones (i part de l’estranger) s’ha redactat a l’ombra de Maria Mercè Marçal, incrustant imatges de concreció anatòmica en contextos de vaguetat críptica, Martínez Vernis transfigura aquests mateixos elements fins a desfer-se del recer marçalià, deixant-lo irreconeixible, més proper a l’ermot on ressonen els versos d’Albert Balasch o Marc Masdéu.
El criteri del pes ens fa mirar amb delit els diaris del Bolló, de Josep Pedrals, una trilogia que al principi no ho semblava, però la mida de la maleta fa que girem els ulls cap a Escola italiana (2003) que també són tres parts, un tot més portàtil que la peripècia del Quim Porta. I allà ja hi ha la lleugeresa (justament) que singularitza Pedrals dins del panorama poètic: la seva és potser la primera aparició, en dècades, d’una proposta que en diríem objectivista, en el sentit de deslligada d’una primacia de la funció expressiva, cosa que també l’allibera de bona part dels clixés postsimbolistes que tots els altres encara masteguem, per apropar-la al barroc, i sostinguda sobre els humors, sobre un hedonisme meditat, valgui la paradoxa; és a dir, sobre un discurs més complex que no sembla a primera vista. És un treball des del rigor formal proper al de Rubén Luzón o Carles Rebassa.
Com el llibre de Pedrals, Stabat (2003) de Víctor Sunyol respira en la frontissa entre vers i prosa: el vers dels poemes que responen als tercets del “Stabat Mater” de Giacopone de Todi i la prosa amb què Sunyol ens permet esbossar-ne un sentit (per molt que aquest passi pel no-sentit), que seria el d’una experiència radical de despossessió. Lluny de la poesia dedicada a embellir sentimentalment anècdotes, molt a prop potser d’aquella que rebrega aquells tòpics postsimbolistes que ja mencionàvem, però salvant-se del perill del kitsch mitjançant la reflexió sobre el llenguatge utilitzat (una astúcia que també trobem en Ramon Boixeda), encara més a prop de l’experimentalisme tardà d’un Carles Hac Mor o un Vicenç Altaió però esquivant-ne amb destresa les apories, Sunyol planteja aquí una gramàtica feta de preposicions, conjuncions i “potser algun adverbi”, un llenguatge que ja no és l’instrument de cap referència externa al propi llenguatge, però que és també un pas més en una recerca incessant. Com Perejaume (que ha publicat, durant aquest temps, els monumentals Obreda i Pagèsiques) o Albert Roig (que ha seguit fent i refent les seves visions, cada cop més narratives), Sunyol té una obra encara en marxa: però Stabat és una fita única.
A la maleta encara hi hauria espai, potser, per a un sisè llibre, forçant una mica les regles del joc. Perquè, si bé Arnau Pons només ha publicat un llibre nou, Llum de ganivet (a banda de reeditar Desertar), alhora ha anat entregant diverses traduccions que són, en certa manera, obra d’autor. Especialment en el cas de Paul Celan: el cicle Cristall d’alè (2014) en seria un bon exemple, d’aquesta forma de traducció entranyada que combina la lectura escrupolosa amb el talent creatiu. I arribats aquí, possiblement a qui llegeix li pujarà la mosca al nas: també en aquest llibre la prosa explicativa (de Jean Bollack o del propi Arnau Pons) ocupa un ampli espai. Podríem sospitar que el motiu de tot plegat és que la poesia es troba en crisi, dubtosa sobre el seu estatut i vigència; però també podríem sospitar que, com tota proposta de cànon, aquesta diu més de les dèries del seu responsable que dels veritables puntals de la poesia catalana del segle.
Fàstic 