(Vet aquí unes línies sobre Ciutadà Canalda, l’última novel·la d’Isidre Grau, que em van servir de base per presentar-lo a Ona Llibres el passat abril i per comentar la seva obra, uns dies després, a la Biblioteca de Catalunya junt amb Vicenç Villatoro. Cadascun d’aquests actes, de fet, ha provocat una revisió del text.)
Espero que no sigui gaire impertinent començar citant-me a mi mateix; fa uns anys, vaig escriure per encàrrec el perfil biogràfic d’un monjo de Montserrat, el pare Gregori Estrada, i vaig obrir-lo amb un preàmbul en què pràcticament demanava perdó per la gosadia de fer aquell llibre sobre un senyor a qui no havia conegut en persona, d’un ambient molt distant al meu, i ho feia així:
Podríem preguntar-nos, naturalment, qui coneix a qui. La vida ens fa dubtar constantment sobre la possibilitat d’arribar a conèixer algú. Hi ha una gran obra cinematogràfica dedicada a aquest problema. En ella, tot just començar, el milionari Charles Foster Kane és al seu llit de mort i pronuncia una paraula: «Rosebud». Al Ciutadà Kane d’Orson Welles, que durant molt de temps es va considerar la millor pel·lícula de la història, se li ha retret de vegades que tota la intriga s’organitzi al voltant de la recerca del sentit d’aquesta paraula que, en realitat, com que el moribund estava tot sol, no ha pogut sentir ningú. ¿D’on ho treu, el periodista que va entrevistant amics i amants de Kane, que aquest va dir aquella paraula?
Però segurament «Rosebud», aquell mot que guarda la clau per saber qui va ser Charles Foster Kane, aquella contrasenya per accedir al centre de la seva identitat, era una paraula tan crucial que cap amic seria mai prou amic perquè Kane pogués dir-la davant seu, una paraula que només podia ser pronunciada en solitud. És impossible conèixer el Rosebud de ningú, semblava insinuar Orson Welles. No podem conèixer ningú, ni dir qui és.
No sé si Eloi Boada, el narrador de Ciutadà Canalda, un periodista que rep l’encàrrec de fer el perfil de Romà Canalda, un constructor de la ciutat de Montcerdà, té aquestes reflexions al cap en emprendre la seua tasca, però a la primera pàgina indica: «Com si jo ho sabés tot. Com si algú ho pogués saber tot d’un altre. Molta innocència.» La imatge que acaba de convocar per introduir-nos el seu protagonista també té un ressò orsonwellesià:
Res no és igual, però jo continuo veient aquell home dalt la tribuna, amb la visió en contrapicat.
El contrapicat, l’angle de presa de vistes que resulta de col·locar la càmera arran o més avall del nivell de terra, dirigint-la més amunt, no és una invenció de Ciutadà Kane, tot i que és un dels nombrosos recursos (com la profunditat de camp, la il·luminació expressionista o la ruptura de la linealitat argumental) que la van fer rupturista en el seu temps. Un recurs, per cert, que va obligar a introduir una altra innovació: els decorats de la pel·lícula tenien sostres, una pràctica no tan habitual que, de passada, permetia ocultar-hi micròfons per captar millor la interpretació dels actors. El contrapicat, però, segurament ha esdevingut un pla emblemàtic de l’obra de Welles perquè correspon perfectament a una de les seues obsessions: els individus poderosos. Kane, Macbeth, el Harry Lime de The Third Man, el senyor Arkadin (gairebé tan pertinent avui, per als nostres propòsits, com Kane), el policia corrupte de Touch of Evil, són tots ells personatges poderosos, de corpenta vigorosa i moral ambivalent, que Welles encarna en persona i que filma, en un moment o altre, des de baix. Aquesta és exactament la primera imatge que tenim de Romà Canalda; és, a banda de constructor, el president del club de futbol de Montcerdà presidint la tribuna, observat des de sota per un vailet que va a veure el partit.
No és que Boada es llenci a la descoberta d’un secret, tot i que una de les primeres escenes de la novel·la, aquella en què el periodista acut a la casa de Canalda, una mansió dalt d’un turó que es diu La Peguera, i hi coneix la dona de Canalda, aquesta escena no pot no recordar-nos algun inici de novel·la de Raymond Chandler, com ara La gran dormida. O potser, fins i tot, la seua contrapartida còmica, El gran Lebowski; Boada va a conèixer un milionari que va en cadira de rodes. En realitat, igual que les investigacions de Philip Marlowe, Boada acabarà descobrint què és el que s’oculta rere la màscara de respectabilitat del milionari. La forma d’aquest procés de descoberta, en realitat, és un ajustament de l’angle de visió.
Ja ho hem dit: quan Boada rep l’encàrrec de fer la biografia del constructor, Canalda va en cadira de rodes, de tal manera que el contrapicat ha esdevingut la figura contrària, el picat, la visió des de dalt. És una imatge, en realitat, més propera al cinema d’Alfred Hitchcock: en pla picat observem al Henry Fonda de Fals culpable o al Cary Grant de Perseguit per la mort, gent amb problemes, víctimes del sistema. Són dos extrems possibles: crec que no aixafo cap guitarra si us anuncio que, molt probablement, al final de la novel·la Boada haurà aconseguit veure Canalda des d’un angle just, frontal, intermedi entre la mirada des de baix, submisa, i la mirada des de dalt, condescendent.
La investigació de Boada consistirà, com és habitual (com passa a Ciutadà Kane, com passa de fet a les novel·les de Raymond Chandler) en un seguit d’analepsis, de retorns enrere. En realitat és una estructura narrativa més bàsica que no sembla; com si el grau zero del relat no fos l’ordre lineal dels fets, començant pels més antics i acabant pels més recents, sinó la marxa enrere, des d’una situació actual cap als fets originaris que l’han provocada. Tota intriga detectivesca és això, de fet: una gran el·lipsi al principi de l’argument que caldrà omplir amb anades enrere. La sèrie d’aquestes, però, és lineal: a Ciutadà Canalda anem resseguint la vida del protagonista, tal com aquest l’explica a Boada, des del seu naixement fins a la culminació de la seva carrera, passant per la infantesa, l’adolescència i la joventut.
Hi ha dues excepcions reals a aquesta linealitat, dues ocasions en què l’ordre realment s’altera, que em semblen significatives. Una és molt cap al final i no crec que convingui avui explicar-la, més enllà d’indicar que hi és. Anem a l’altra, que és ben al principi: en lloc de començar pel seu naixement, la primera cosa que Canalda li mostra a Boada és una carta del 1954, quan ell tenia catorze anys, que li adreça Sebastià Serrat, un oncle capellà. És, fixeu-vos-hi bé, una alteració de l’ordre lineal introduïda pel protagonista, que aquí pren el paper del narrador. La importància d’aquesta carta del capellà pot no ser evident en una primera lectura (Ciutadà Canalda és una novel·la que es beneficia enormement d’una segona mirada), però sí que salta a la vista que Serrat hi compara el jove Romà amb Sant Agustí:
Algú que va fer de l’acceptació de l’error i l’engany la millor prova de l’ànima humana. Algú que va acabar consagrant la seva vida a la recerca de la veritat com a fonament de la pròpia existència.
Les entrevistes amb Boada, però sobretot la gravació de CDs, és a dir, la transformació de la pròpia vida en un relat, per molt que entre la seua veu i nosaltres hi hagi la intervenció de Boada intervenint i filtrant, més que no transcrivint directament, acabarà esdevenint, per a Romà, una confessió i, per aquesta via, una forma de redempció. Perquè, igual que en el cas de Sant Agustí, Canalda té coses a redimir, suposo que això no serà cap sorpresa: la mateixa història de Charles Foster Kane, que segurament no és ni tan sols el primer exemple d’aquesta mena d’història, és a dir, d’una història d’ambició i de triomf, d’aquesta mena de personatges bigger than life, és la història de com el personatge, a mesura que puja en l’escala social, va perdent la seua humanitat. Crec que no caldrà acudir a personatges de Martin Scorsese, de Baltasar Porcel o de Francesc Serés (el que tinc al cap és La casa de foc) força semblants a Canalda, o al propi senyor Arkadin, que assoleix tot el seu poder deixant un rastre de víctimes, per fer-nos-en una idea.
En el cas de Kane, un pas crucial en el seu ascens és la traïció al seu millor amic, Leland (el personatge encarnat per Joseph Cotten). És, per a Welles, i potser també per a Grau, com si hi hagués una contradicció insalvable entre capitalisme i ètica, com si aquesta última, l’ètica individual que es manifesta en l’amistat, fos incompatible amb l’èxit dins del sistema. En la base d’això, Grau hi posarà una segona presència filosòfica, la de Nietzsche. El seu Romà Canalda, de jove, descobreix enlluernat el pensament de l’autor d’Humà, massa humà, que trobareu citat just al principi del llibre. Quan Canalda discuteix amb el seu amic Lluís Serracanta al respecte, “li defensava la voluntat de poder que mou el món i la teoria de les màscares”. És un tret més d’un caràcter que, al llarg del llibre, es caracteritzarà per l’obstinació, la brutalitat, la suficiència o la supèrbia. Per una fugida endavant que s’endú tot el que troba al seu pas.
I això ens du a un altre aspecte del llibre, enormement ric: la seva configuració geogràfica. No té perquè ser un secret que el Montcerdà on es mouen tots aquests personatges és una ciutat molt semblant a Cerdanyola: una ciutat mitjana del Vallès Occidental que ha patit, dels anys quaranta ençà, un enorme creixement. M’atreviria a dir, fins i tot, que aquesta condició és un dels orígens del llibre; o, més que aquesta condició, la perplexitat de veure un fenomen que és ben visible a Cerdanyola, que està inscrit en el traçat dels seus carrers, en el paisatge més evident: el pas d’un petit poble rural, voltat de camps, amb xalets modernistes, al suburbi castellanitzat del postfranquisme. Fixeu-vos, els lectors més veterans d’Isidre Grau, que ja no som a Vinyes de Savall, aquella mena de Yoknapathawpa del cicle d’Els colors de l’aigua (tot i que la nova novel·la en comparteix els límits cronològics, des de poc abans de la guerra civil fins a principis del segle XXI; també cal no oblidar que Pau Benavent, allà, té el seu propi Rosebud, els fets de 1930 amb què arrenca la primera novel·la); ara som, potser, més a prop de la Mequinensa de Jesús Moncada, el poble mític però alhora molt concret, destrossat per la Història.
El relat és, així, una indagació del passat, una recerca en l’origen d’aquesta ciutat transfigurada; un origen que Grau troba riu amunt, al Berguedà, en un espai que no és fictici, ni disfressat. Val a dir, per cert, que per aquí, per l’exploració d’aquest univers primigeni, per l’evocació d’antigues lluites obreres, Ciutadà Canalda agafa un curiós aire de família amb La vida escrita, que al meu parer, si em permeteu, és la millor novel·la d’Isidre Grau. No és ben bé que continuï aquella veta de realisme gairebé màgic, ni la intricada estructura multifocal que, de fet, en sostenia el to de llegenda. La semblança potser té a veure amb un tema comú (el doble) i amb una qüestió d’alè, de capacitat fabuladora desplegant-se a ple pulmó. Només us donaré un detall: en aquesta novel·la amb un personatge central tan marcat, de personatges secundaris amb noms i cognoms i ben perfilats n’hi ha més de cinquanta.
Crec que també hi ha, en la novel·la que presentem avui, un record de La ciutat dels solitaris. Per exemple, en la funció dels accidents de cotxe: les dues novel·les comencen amb un, un accident que, de diferents maneres, situa els personatges en la posició de reexaminar la seua vida, d’entregar-se a una retrospecció que la il·lumini. En tots dos casos, aquest examen portarà a la descoberta d’un secret del passat, lligat al que Maurici Perera, un dels protagonistes (un escriptor, per cert, cosa que no deixa de fer-lo proper a Boada), anomena “moments frontissa”:
Després de tant barallar-se amb les inèrcies –inútilment?–, de cop sembla que tot es gira, agafa velocitat i res no torna a ser com abans. Són els moments frontissa entre dues èpoques de signe diferent. El mal, o la sort, és que no ens n’adonem fins que ja som de ple a l’altra banda, sense l’opció de tornar enrere.
Ciutadà Canalda s’estructura sobre aquesta mena de “moments frontissa”; de fet, deixa clar que és en ells que cal interrogar per buscar la figura del tapís de la vida de Canalda. L’espai per a aquesta investigació és sempre la família, sovint simbolitzada per una casa. Hi haurà els Benavent d’Els colors de l’aigua i les novel·les que la segueixen, amb aquell casal coronat per un mirador calidoscòpic, hi haurà els Perera de La ciutat dels solitaris, amb la Nau-92 al barri d’Horta de Barcelona, també present a Els amants volàtils, hi haurà la casa de la Martinica, on té lloc l’acció de L’home que perseguia la veritat, o aquí, en aquesta novel·la, la Peguera on viu la família Canalda dalt d’un turó que domina la ciutat. La família és, sempre, l’escenari on té lloc el drama de l’herència, de la transmissió generacional, el teatre per al traspàs de les generacions: els “moments frontissa” seran festes, dinars, celebracions, però també accidents, baralles, morts. És en ells que es fan i es desfan les intrigues de les novel·les de Grau.
I potser jo fa uns anys m’equivocava i és en ells, en aquests “moments frontissa”, més que no en una única paraula enigmàtica, incomunicable, que caldria buscar el dibuix d’una vida. Potser per això Grau, en aquesta novel·la (i en tota la seua obra, de fet) aconsegueix introduir una correcció a les perspectives extremes de Welles i de Hitchcock, la mirada des de baix i la mirada des de dalt. Com ja he dit, ell mira els seus personatges de cara, des de la mateixa alçada, buscant d’entendre’ls. Canalda podria ser, en mans d’un altre autor, un monstre (no en va, com a constructor, forma part de l’ofici que ha creat una bombolla que, en esclatar, va provocar una crisi devastadora, un tema que la novel·la no esquiva). L’empatia del novel·lista, en aquest cas, ha sabut detectar que, en el cas que hi hagi una contradicció entre l’ètica i el capitalisme, potser el milionari en la seva mansió n’és tan víctima com tots nosaltres. I potser això sigui el que justifica, quan parlem de l’obra de Grau, emprar aquell terme tan perillós, tan esmunyedís, de vegades tan engavanyador, i tan poc utilitzable en la major part de la literatura que es fa avui dia, que és “realisme”. I, si pot ser, com indica Vicenç Villatoro, despullant-lo de múltiples adherències.
Cerdanyola del Vallès, 10 de maig del 2023
Fàstic 