Semblen dues pel·lícules completament oposades, i realment procedeixen d’universos completament diferents, però ja fa temps que sospito que entre Werckmeister Harmóniák i The Dark Knight hi ha una mena d’estranya connexió, un lligam que només sé atribuir a la casualitat, sobretot perquè la que conceptualment se’m fa més tardana, gairebé com si fos posterior, és la que es va rodar primer, vuit anys abans que l’altra. Perquè, ben curiosament, és com si aquesta primera pel·lícula comentés l’altra. Com si la llegís.
La diferència entre ambdues és gairebé un salt mortal: una superproducció de Hollywood amb superherois, malvats i explosions, contra una pel·lícula hongaresa en blanc i negre amb gent que parla poc; cine de crispetes contra cine d’art i assaig. El contrast ja té una primera paradoxa: d’ambdues, la pel·lícula més seriosa, la més solemne, la de to més greu, més imbuït de la gravetat de la seva temàtica, és la del milionari disfressat de rat penat. I potser no és una cosa evident, però Béla Tarr explica, en una entrevista publicada a El funàmbul: “Fins ara [fins a l’estrena d’El cavall de Torí] totes les meves pel·lícules han estat comèdies”. No és evident, és tan poc evident com el presumpte humor dels relats de Kafka, però sempre hi ha hagut una mena d’humor implícit en la mirada de Tarr sobre els seus personatges; Nolan, en el seu film, el reserva per a la relació entre Bruce Wayne i el majordom Alfred.
La semblança: un individu crea el desordre en una comunitat. En un cas, va vestit de pallasso; en l’altre, és un artista de circ, “el príncep”. Davant aquesta amenaça externa, les autoritats han de dur a terme una intervenció extraordinària: el milionari vestit de rat penat en un cas, els tancs en l’altre. D’alguna manera, ambdues pel·lícules desenvolupen el mateix argument: una crisi col·lectiva provocada per un agent misteriós, que es resol a través d’una intervenció excessiva del poder.
S’ha dit prou que, rere The Dark Knight, hi ha l’ombra de The man who shot Liberty Valance, de John Ford. Allà hi havia el contrast entre dues formes d’afrontar la delinqüència: la llei (James Stewart) i la violència (John Wayne), igual que en la pel·lícula de Nolan hi ha l’oposició entre Harvey Dent i Bruce Wayne. La llei era, finalment, la guanyadora, en tant que era la forma d’establir una comunitat regida pel dret, en la qual la delinqüència s’afrontés amb garanties; però aquesta llei, tal com revelava el final de la pel·lícula, es basava en un acte originari de violència. És a dir: davant la violència desfermada, brutal, de Liberty Valance (o del Joker) el dret era incapaç de fer res, i calia la intervenció d’algú que li fos extern, del justicier. Si miren el vídeo de dalt, ho veuran clar: la manera com el policia deixa pas a l’individu amb leotards que sí que pot apallissar el sospitós. El qual, després, havia de ser eliminat per deixar pas al dret jurídic, amb les seves garanties i les seves convencions.
Al final de The Dark Knight, d’una manera semblant, es crea un relat en el qual ha estat el dret qui ha vençut el Joker, mentre el justicier és expulsat fora de la llei, exactament igual que, al final de la pel·lícula de Ford, la noia se’n va amb l’advocat i el pistoler crema la seva casa. L’ordre, la llei, queda fundat sobre un assassinat a sang freda, però aquest origen s’oculta. The Dark Knight hi afegeix encara un altre excés: per controlar l’amenaça del Joker, Bruce Wayne crea un sistema tecnològic de control, un mecanisme de vigilància panòptica que viola totes les nostres concepcions sobre dret a la intimitat i llibertats. És l’excés necessari per controlar l’amenaça que representa el malvat de la pel·lícula.
O bé, per dir-ho així, l’excés justificat per l’amenaça que representa el malvat de la pel·lícula. Tal com ho explica Jacques Rancière, “el desordre és útil a l’ordre, en crear la por que incita a reclamar més ordre”. Tarr realitza un canvi de perspectiva: tot ho veiem des dels ulls de dos individus, János Valuska i György Eszter, el segon dels quals està casat amb la dona que encapçalarà la reacció contra el desordre (la qual l’ha abandonat per un comissari de policia alcohòlic amb dos fills insuportables que escolten la Marxa Radetzky). I, vist tot plegat des dels seus ulls, des de la mirada d’aquests dos (per dir-ne d’alguna manera) intel·lectuals, Harmonies de Werckmeister esdevé la crònica de la instauració del totalitarisme. Ja sigui Valuska, entestat a contemplar les meravelles de la natura (el moviment dels astres o la balena que porta el circ), ja sigui Eszter, obsedit per l’afinació musical, entregats a la seves dèries, assisteixen impotents a la desintegració de l’ordre col·lectiu, i a la substitució d’aquell per un nou ordre: la presència de l’exèrcit. Finalment, Valuska acabarà en un sanatori, i Eszter haurà d’abandonar les seves investigacions, dins un poble on la senyora Eszter ha aconseguit, finalment, el poder.
Werckmeister Harmóniák, per altra banda, ja se sap que és l’adaptació d’una novel·la de László Krasznahorkai publicada originalment el 1989, Melancolia de la resistència; com a mínim, d’alguna de les seves parts. D’altres, Tarr en prescindeix, especialment d’aquelles on apareix la senyora Pflaum, la mare de Valuska, que no apareix en la pel·lícula. En la novel·la protagonitza tota una primera part (i, per cert, busquin-la: és realment divertida) i, de fet, és amb ella que acaba el llibre. Resulta prou evident per què Tarr no podia mostrar, a la pel·lícula, aquest final (exactament igual que Krasznahorkai difícilment hagués pogut escriure una cosa tan bella com l’escena que veuran al vídeo d’aquí sota): la pobra dona mor durant els disturbis que tenen lloc a la novel·la, i les últimes sis pàgines i mitja d’aquesta, bàsicament, descriuen com el seu cadàver es descompon, com es va podrint.
Fàstic 
Molt bell això!!!!!