Ja acabem.
Tot i posseir el català del tot, a l’inici de La constel·lació Kafka hi ha un advertiment:
Vull fer constar el meu agraïment a Mercè Ubach per l’ajuda prestada en la versió catalana d’aquesta novel·la.
És a dir: La constel·lació Kafka és la versió catalana de Todos somos Kafka, publicada el 1993 i reeditada el 2004. No farem sang amb la frase “per molt ingeni verbal que es tingui”, a la pàgina 135 (o, en un altre ordre de coses, amb frases com “he optat per elegir un camí”, a la 167); invents així no hi abunden (i per altra banda, cal admetre que converteixen Núria Amat en la candidata idònia per guanyar un premi literari nostrat, per no dir “presidenta de la Generalitat durant 20 anys”), tot i l’encarcarament generalitzat, coherent per altra banda amb la temàtica metaliterària que domina el llibre. En aquest, la protagonista, la lectora, se somnia successivament filla de Kafka i muller de Joyce (“poques coses poden excitar tant la lectora com el fet d’estar unida a l’escriptor que ha repudiat i denigrat el seu país d’origen”, en diu a la pàgina 73), abans d’iniciar un vagareig delirant (en el bon sentit) a la recerca d’un escriptor desconegut (vagareig durant el qual desfilen Virginia Woolf, Malcolm Lowry, Thomas Bernhard [algun dia s’ha de fer un estudi sobre la recepció de Bernhard entre els classes altes d’aquest país] o Arthur Rimbaud).
(De vegades la dèria kafkiana provoca un desajust: a l’inici d’Amor i guerra Artur Ramoneda es troba empresonat i juga a recordar inicis de novel·la, entre ells l’inici de La metamorfosi, en la traducció de Jordi Llovet. El fet és possible [deixant a banda el detall del Llovet]: la primera traducció del relat va aparèixer a la Revista de Occidente el 1925, sense signar [era obra de Margarita Nelken {la traducció de Borges del 1938, per cert, n’és un plagi}], però molt al límit de la versemblança. Tot i que, clar, en una de les millors novel·les escrites sobre l’herència de l’última guerra civil, Franco hi apareix amb un pegat a l’ull que va perdre a la guerra, una picada d’ullet [mai més ben dit] per advertir-nos que allò és ficció, no història)
Amor i guerra, que ja no és, pel que sembla, cap versió, on ja no hi ha cap ajut extern reconegut, és un curiós desastre literari, arrítmic, de cartró pedra (cosa que, insisteixo, la fan enormement apta per guanyar els premis aquests que donen i posar-la vora tot de llibres que vostès ja saben). Amb un problema grandiós: el focus narratiu. Si recorden el que explicàvem sobre el narrador de Bleak House, aquest es movia entra l’omnisciència i la veu d’Esther Summerson (una opció on, per cert, Nabòkov hi veia un defecte del llibre); i aquell narrador omniscient era aparentment capriciós, arbitrari. Aparentment, només: controlat fèrriament per l’autor, les seves giragonses, les seves ironies, estaven al servei de la història. A Amor i guerra, la veu narrativa de vegades sembla introduir-se en allò que veuen els personatges, tot i que mai parla en boca d’ells; és per aquí que podem justificar un fragment com aquest: “El bes fou etern, com li agradava recordar-lo a ell. El bes més llarg de la literatura…” La hipèrbole se sosté perquè és així que “li agradava recordar-lo a ell” (un noi de casa bona amagat per escapar dels ferotges comunistes; l’argument també és com d’Agustín de Foxá, cosa-que-també-la-fa-una-candidata-idònia, etcètera), tot i que costa entendre què hi pinta aquí la literatura. És una opció vàlida, de tota manera: un dels reptes de la novel·la històrica és aconseguir immergir-nos en una altra època, en els pensaments dels avantpassats, i la subjectivitat és una via per a això (Yourcenar ho va dir així: “Reconstruir des de dins allò que els arqueòlegs del segle XIX han fet des de fora”).
Però aleshores hi ha la presència dels cameos; i amb ella, la narradora sembla incapaç de romandre dins la perspectiva dels personatges, de no fer un pas enrere i tirar d’enciclopèdia per il·lustrar-nos, igual que a La constel·lació Kafka ens il·lustrava sobre les vides dels grans escriptors. Un cas flagrant implica un vell conegut nostre: els personatges són en un cafè, amarat d’efervescència revolucionària, i un anglès, anomenat Eric, inicia un míting:
Apropant-se després a Valentina, de la qual ja coneixia la seva feina en la premsa anarquista, va posar un to de veu més intimista i temperat per fer-li una confessió sublim.
-Quan guanyem la guerra escriuré una novel·la sobre la meva experiència a Catalunya. I no serà una novel·la per a senyoretes avorrides. Serà un llibre contra el totalitarisme i a favor del socialisme democràtic.
Vet aquí el cameo: l’anglès es diu Eric Blair, i per si hi hagués cap dubte, ell mateix indica que escriurà Homenatge a Catalunya. I, a més, l’estiu de 1936 ja sap de quin mal han de morir [a banda de ser capaç de posar un to de veu intimista]. Som literalment en l’àmbit de les aparicions de personatges històrics a Forrest Gump. I els personatges de la novel·la se’ls troben tots, des de la Passionària fins a Durruti, fins al punt que, quan hi surt el sanatori de Puig d’Olena, es fa estrany no veure-hi Màrius Torres amb una ploma de cigne. Un altre exemple: Ramon Mercader, un dels personatges principals, hi és des del primer moment l’home “que arribaria a ser conegut com l’assassí de Lev Trotski”. Amor i guerra és un recorregut museístic per la guerra civil a Barcelona, ideològicament orientat (hi ha una insistència monòtona en el fracàs de la revolució, en els seus defectes de base, deslligant-los sempre de la bona gent, fragments com: “Barcelona, durant els mesos precedents a la revolució militar, simbolitzava per al món un exemple únic de ciutat on l’anarquisme havia escampat les seves millors formes. A partir de llavors, haurien de transcórrer molts segles i suportar diverses dictadures perquè la pàtina pròpia del ciutadà barceloní, necessitat de dirigir la seva vida abans que ser manipulat per qualsevol poder abusiu i autoritari, desaparegués per complet d’aquesta urbs solidària”).
Ara bé, aquest problema de punt de vista és un problema d’informació. La narradora de la novel·la té més informació que els seus personatges, cosa que no és insòlita: també en té el narrador de Bleak House. Aquest últim, però, té l’elegància de no trair-los, de no explicar les coses abans d’hora: possiblement sap qui és la mare d’Esther Summerson, però s’ho calla. El narrador d’Amor i guerra, no. Però ja vam dir que un dels temes bàsics de Bleak House és aquesta limitació dels punts de vista, aquests límits del nostre coneixement sobre les coses. Involuntàriament, el tema acaba esdevenint un motiu bàsic de la novel·la de Núria Amat.
Es pot donar el cas, per exemple, que dins d’un estat hi hagi una regió amb una llengua pròpia, una regió que visqui amb aquesta llengua pròpia amb tota normalitat, amb els seus telenotícies, la seva literatura, els seus programes de ràdio; uns mitjans de comunicació que conviuen amb els del conjunt de l’estat, que són en una altra llengua. Però els habitants de la regió les entenen totes dues. En canvi, tot i acollir aquella regió dins del seu estat, els habitants d’aquest han viscut dècades sense aprendre’n l’idioma, ni intentar-ho. I això els posa en una situació curiosa: per saber què passa en aquella regió que forma part del seu propi país, per saber què pensen els ciutadans que en formen part, només tenen la informació en el seu propi idioma, l’idioma estatal, que els donen determinats intermediaris. O bé les traduccions. Tenen una sèrie de diaris, programes de televisió, llibres, programes de ràdio, que els informen sobre el que passa en aquella regió, però no tenen accés als altres mitjans que hi ha en la regió. Cosa que vol dir que depenen d’un narrador que els en doni la informació adequada. Un narrador que funcioni com el narrador d’Amor i guerra; un narrador que, si els parla d’Eric Blair, els indiqui que és George Orwell. Aquesta mena de redundància que fa de la novel·la una cosa impossible, però que és necessària quan parlem de periodisme. Un narrador fiable, si és que tal cosa existeix. O bé un narrador que intenti ser fiable, ja que res substituirà la informació directa que forneix l’aprenentatge d’idiomes.
Un narrador no fiable, per exemple, podria queixar-se de la manca de llibertat d’expressió mentre escriu des d’un diari d’abast estatal, per exemple. Com si la regió ja estigués separada de l’estat en qüestió. Podria fer creure que els escriptors en l’idioma estatal (que, justament per ser-ho, disposa d’un ministeri de Cultura, d’un institut per difondre’l a l’estranger, de tot allò que un estat té per ajudar la literatura) són marginats a la regió. O elucubrar sobre la ideologia d’intel·lectuals morts fa cinquanta anys que ningú ha traduït a l’idioma de l’estat (el qual, per la seva banda, és qui té un exèrcit; és, per dir-ho ras i curt, el més fort). Instal·lat en aquesta incomprensió, en aquesta ignorància dels habitants de l’estat cap als habitants de la regió, el narrador no fiable pot parlar d’aquesta com si parlés d’Ifni. Els pot prendre el pèl, vaja.
Si aquest narrador fiable no hi és, doncs, ja poden cantar missa: poden acabar semblant l’advocat que contracta Bartleby, i que acaba traslladant el seu despatx perquè no sap què fer. O els protagonistes d’Una avançada del progrés, de Joseph Conrad.
Però parlar de Conrad ens duria massa lluny.
Fàstic 