(Però no abandonem encara Melville, o més ben dit Bartleby, o més ben dit Dickens. A la pàgina 109 de Bartleby y compañía, Vila-Matas cita un text de Jorge Luis Borges sobre el relat de Melville. Ampliem la citació:
Bartleby define ya un género que hacia 1919 reinventaría y profundizaría Franz Kafka: el de las fantasías de la conducta y del sentimiento o, como ahora malamente se dice, psicológicas. Por lo demás, las páginas finales de Bartleby no presienten a Kafka: más bien aluden o repiten a Dickens…
Bleak House, en el català hipervitaminitzat de Xavier Pàmies El casalot, comença amb la boira de Londres: “Boira a tot arreu. Boira riu amunt, on sura enmig de verdes deveses i mitjanes; boira riu avall, on llisca, espessa, entre els embarcadors i la brutícia riberenca d’una gran (i sòrdida) ciutat. Boira als aiguamolls d’Essex, boira als serrats de Kent. Boira esmunyint-se a les cuines de les naus carboneres; boira planant per les drassanes i arrapant-se al cordam dels grans vaixells…” Una acumulació de boira i fangueig que culmina així:
I, a tocar de Temple Bar, al Lincoln’s Inn Hall, al cor de la boira, l’il·lustríssim canceller celebra audiència al Tribunal Superior de la Cancelleria.
Però la boira no arribarà mai a ser prou espessa, ni el fanguissar prou fondo, per estar a l’altura de la situació d’empantanegament que aquest Tribunal Superior de la Cancelleria, el més mesquí de tots els vells pecadors, exhibeix ara com ara a la faç del món.
L’argument d’El casalot gira al voltant de la causa de Jarndyce i Jarndyce, un plet interminable que “s’ha complicat tant amb el pas del temps que cap persona viva sap de què va”, i que el narrador no ens explica a què treu cap. És com un vòrtex que xucla la gent [una velleta tocada del bolet, la senyora Flite, acut cada dia al tribunal per seguir la causa; un dels protagonistes caurà sobre el seu influx malèfic fins a embogir; un altre, literalment, es volatilitzarà per combustió espontània], un abisme buit. No sé què pensava Borges que va fer Kafka cap al 1919, però el 1914, després de trencar el seu compromís amb Felice Bauer, va començar El procés, una fantasia jurídica menada per funcionaris grotescos que, igual que la causa Jarndyce i Jarndyce, s’eternitza i fa enfollir qui s’hi apropa.
En un moment determinat, un dels personatges d’El casalot explica un cas semblant al Jarndyce i Jarndyce, un problema d’herència que li ha alterat completament el caràcter. El senyor Jarndyce l’acompanya en el sentiment i fa referència a “aquell sistema monstruós”. I la resposta del senyor Gridley, l’home amb problemes, mereix ser recordada tal dia com avui:
-Ja hi som! -va dir el senyor Gridley, sense perdre la ràbia-. El sistema! Tothom em diu que la culpa és del sistema. No n’haig de responsabilitzar les persones, sinó el sistema. No haig d’anar davant del tribunal a dir: “Excel·lència, us prego que m’ho digueu vós; ¿és just, això, o no és just? ¿Us veureu amb cor de dir-me que se m’ha fet justícia i que em puc retirar?”. Però Sa Excel·lència no en sap res. Celebra audiència d’acord amb el sistema. No puc anar a veure el senyor Tulkinghorn, el procurador de Lincoln’s Inn Fields, per dir-li, quan em treu de polleguera per la fredor i la suficiència que gasta (com tots ells, perquè saben que hi guanyen quan nosaltres hi perdem), no li puc dir que algú m’ha de rescabalar, a les bones o a les males, de tot el que he perdut! Ell no en té la culpa; la té el sistema. Però si no la faig pagar cara a algun d’ells (i potser ho faré; no responc de mi mateix, si acabo perdent el cap!), acusaré tots els operaris del sistema davant el gran tribunal etern!
La boira, el fangueig: el sistema és una cosa indeterminada, que es filtra pertot arreu sense ser enlloc [anys després, serà la pluja de Kárhozat, de Béla Tarr, almenys segons la lectura que en fa Jacques Rancière], inaprensible: l’inefable que ens tempta i ens devora. Pietro Citati, rere El procés, hi veu Déu [però avisa que això és una traïció a l’absència de nom que hi ha en el llibre]; Elias Canetti hi veu una mena d’al·legoria de la relació amb Felice Bauer [¿són cartes mortes, les cartes entre Franz i Felice?]; Gabriel Ferrater afirma que “el llibre és prou clar, només que s’eviti el simplisme romàntic de llegir-lo com la història d’un innocent perseguit. El protagonista, Josef K., és realment culpable. De què? D’ésser massa innocent, d’ésser millor que tots els altres personatges, i de saber-ho i de tenir-ne l’orgull fins al darrer moment”. Blanchot sempre veurà en Kafka el problema de la relació entre l’escriptura i la vida, però també pensa que “chaque terme, chaque image, chaque récit est capable de signifier son contraire -et ce contraire aussi”.
No acabaríem.
[Tot fullejant, em trobo aquest fragment {traduït per Juan José del Solar} de l’assaig de Canetti, en un passatge que fa referència, més aviat, a El castell:
Nunca se había escrito un ataque más evidente contra la sumisión a lo superior, ya se entienda por superior un poder divino u otro meramente temporal. Pues todo poder se ha convertido aquí en uno solo y, como tal, resulta condenable. La fe y el poder se confunden, ambos parecen dudosos; y la sumisión de las víctimas, que no se atreverían ni a soñar con la posibilidad de otras condiciones de vida, debiera convertir en un rebelde incluso a quien ni remotamente haya sido rozado por la retórica de las ideologías, algunas de las cuales han fracasado]
¿Què és, però, la boira de Dickens? Una matèria líquida; Pàmies tradueix “soft black drizzle” per “boira pixanera fosca”, just a l’inici del llibre. Una mena de tinta. La fascinació que el cas Jarndyce i Jarndyce exerceix es transmet a través de la lletra impresa: Krook, el personatge que entra en combustió espontània, no sap llegir, però malda per fer-ho, compra documents antics, s’aprèn les lletres, intenta enllaçar-les per formar paraules, fatiga la vista observant els textos un i altre cop [i és així que s’encén; entra en combustió, es dissol, esdevé “un líquid viscós de color groc, ofensiu al tacte i a la vista i encara més ofensiu a l’olfacte”, “una mena d’oli estantís i nauseabund, que inspira una aversió invencible”]. Rere aquesta fascinació hi ha, potser, els cavalls de batalla de Sterne, les manies personals que obsessionen una persona; només que el plet de Dickens n’és com un revers fosc, destructiu, contagiós. Segons J. Hillis Miller, “such an order has replaced realities by signs, substances by shadows”. Textos sobre textos sobre textos que ho emboliquen tot, perpetuant un conflicte que ningú sap com començava.
Hi ha [i ara he de confessar que tot això m’enxampa a mitja lectura de la novel·la, raó última per la qual aquesta apareix aquí], com a mínim durant bona part de Bleak House, un desajust entre dues veus narratives: una veu omniscient i la veu d’Esther Summerson. Aquesta última explica el que sap [i és una veu innocent, molt innocent]; la primera, fa el que vol. Per exemple: la primera frase del segon capítol fa: “Aquesta mateixa tarda tenebrosa voldríem donar ni que sigui un cop d’ull al món de l’alta societat” [és, diguem-ho així, una veu omniscient capriciosa, autorreferencial, força irònica respecte a si mateixa]. Aquí i allà, però, el joc de veus crea desajustos. Així, al primer capítol, apareix un “home de Shropshire”, que protesta amb vehemència al tribunal; moltes pàgines després, Esther ens explica com va conéixer el senyor Gridley [a qui ja coneixem], originari de Shropshire. És un joc constant de perspectives, de detalls que canvien de lloc, d’informacions que es complementen[un joc força semblant a les sincronitzacions que, al llarg de l’Ulysses de Joyce, ens mostren una sèrie d’itineraris duts a terme per una sèrie de personatges que van creuant-se amb Bloom i Dedalus], que evidencia, constantment, els límits del coneixement d’Esther; no perquè Esther sigui innocent, sinó perquè té un punt de vista limitat. Així, quan Guppy li declara el seu amor, Esther no sap [però nosaltres sí] que Guppy ha vist un quadre que delata que la noia és un bon partit; no coneix, per tant, la motivació profunda de Guppy [i tanmateix, encara ara, a la meitat del llibre, tinc dubtes sobre els sentiments d’aquest personatge; en algun moment, sembla realment enamorat]. El conflicte d’El casalot, aleshores, sembla jugar-se entre aquests dos problemes: la influència malèfica de la lletra impresa sobre les relacions humanes [com les cartes mortes que, segons Melville, desemboquen en l’excentricitat de Bartleby], les limitacions de l’enteniment humà per comprendre la realitat [com les que mostra el patró del copista de Melville per entendre’l].
El casalot, vaja, és una novel·la sobre els límits de la interpretació.)
Fàstic 
M’ha fet gràcia que m’enllacis tant de temps més tard i desitjo de tot cor que acabis enamorat del “Bleak House” de Xavier Pàmies, com jo ho he estat del de Dickens els últims trenta anys. No estic tan segur del teu exercici de sobrexplotació d’un article risible i nul, publicat a un periòdic d’àmbit peninsular i poca-vergonya. Toni Sala ho ha fet fa dos dies a la seva sèrie “Actualització ocasional” i ha acabat guanyant per golejada; però també per fatiga del lector i incompareixença de l’adversari.
Jo tampoc n’estic segur, però si sabés vostè què divertit que és escriure-ho…
“Una de les tècniques narratives més importants de Nabòkov consisteix en que, mitjançant matisos gairebé imperceptibles i canvis de perspectiva, posa en joc un observador invisible, que sembla tenir una millor visió general, no solsament que els personatges del relat, sinó també que el narrador i l’autor que li porta la ploma, un truc que permet a Nabòkov veure el món i veure’s a si mateix des de dalt”. (traduït de “Texturas oníricas. Breve observación sobre Nabokov” a W.G. Sebald, “Campo Santo”, versió espanyola de Miguel Sáenz).